Pana la capat! - Contributii ale lui Sergiu Nicolaescu la cinematografia nationala

La origine, aceasta lucrare a fost o teza de licenta ce a purtat titlul: Act artistic si realitate istorica în filmografia lui Sergiu Nicolaescu, sustinuta la 3 iulie 2010 în fata comisiei de evaluare a candidatilor la titlul de licentiat al Facultatii de Istorie a Universitatii Bucuresti. Multumesc, pe aceasta cale, coordonatorului stiintific al tezei, domnul profesor Ion Bucur, si acelor profesori care, dezinteresat, m‑au sfatuit pe parcursul elaborarii ei.
Elementul de noutate al prezentului text sta în faptul ca, spre deosebire de varianta initiala, în el se regasesc si observatiile domnului Sergiu Nicolaescu, dupa ce domnia sa a citit, corectat si completat varianta întâi.
Desi am fost obligat sa ma folosesc de instrumente specifice ‑, filmografie, bibliografie, relatari, aparat critic ‑, personal consider aceasta lucrare una cu dublu caracter: unul manifest si, în egala masura,unul stiintific.
Suntem un popor obisnuit ‑ asa cum ne spune un foarte cunoscut istoric român al timpului nostru ‑ sa ia totul cu usuratate, domnia sa neuitând sa aminteasca si despre o categorie aparte de români, pe care propriul lor fanatism i‑a singularizat în raport cu masa populara.
La rândul sau, un la fel de celebru mânuitor al condeiului, român ‑ dramaturg de data aceasta ‑, ne spune ca la noi, la români, traitul conteaza cel mai mult, devine ca un joc, iar cine strica acest joc trebuie îndepartat, in extremis, eliminat.
Mutând accentul discutiei de la nivel colectiv, la nivel individual, despre Sergiu Nicolaescu se poate spune ca este printre putinii români care au nesocotit aceasta regula a traitului, luându‑si activitatea în serios, conform acelei legi, proprie siesi, concretizata în sintagma: pâna la capat.
Acest lucru l‑a simtit, în primul rând, publicul spectator obisnuit; în rândul intelectualilor ‑ si chiar al colegilor de breasla ‑ Sergiu Nicolaescu având si contestatari.Cineastul a si spus în mai multe împrejurari, ca a facut filme pentru public, pe care îl considera judecatorul de capetenie.
Aceasta carte vine sa întareasca afirmatia de mai sus, eu selectându‑ma din chiar rândurile spectatorilor sai.

                                                                                                                                                                                                                                              Autorul



*
 

Întrebat fiind, în timpul unei emisiuni difuzata pe programul 1 al Televiziunii Române, dedicata împlinirii a 65 de ani de viata, ce regrete are?, ilustrul om de cinema raspunde: „Îmi pare rau ca, pâna acum, nu a venit la mine nici un absolvent de institut, cu dorinta de a‑si cunoaste viitoarea profesie, care sa‑mi ceara sa facem un film împreuna”.
Acest raspuns avea sa confirme pe deplin asertiunea dramaturgului Paul Everac din al sau eseu moral‑politic ‑ Reactionarul ‑, unde reuseste sa demonstreze cu exemple de necontestat cum în tara noastra exista foarte bune începuturi de scoala, apartinând unor oameni deopotriva entuziasti, pregatiti, muncitori, curajosi, dar care, din pacate, nu sunt duse la bun sfârsit. La fel se poate vorbi si despre cel ce constituie subiectul acestei dizertatii.
Cineastul român îsi încheie cu succes cariera ‑ numarul si tipologia variata a filmelor sale stau marturie, la fel si numarul de spectatori ‑, dar, actualmente, cinematografia româna, dintr‑un complex întreg de cauze, nu a reusit sa dea un regizor care sa preia macar stilul sau personal, daca nu pe cel al scolii practice pe care a încercat sa o impuna în cinematografia nationala.
Despre sine, atunci când trebuia sa se plaseze în galeria universala a filozofilor, omul de spirit Emil Cioran obisnuia sa spuna: „Eu sunt cazul Cioran”.
Si despre Sergiu Nicolaescu se poate spune ca este un caz particular în cinematografie, statut relevat în buna masura de prezenta si de recunoasterea sa internationala.
Într‑un clasament intern al cineastilor români, onorific, locul întâi îl ocupa Grigore Brezeanu si Jean Georgescu. Le urmeaza, în categoria cineastilor totali, pentru perioada filmului sonor, Sergiu Nicolaescu.   Regizorul Constantin Vaeni a etalat si el în câteva pelicule calitati de cineast total, evoluând ca actor, sportiv si cascador în filmul sau Zidul (1974). Antologica ramâne însa pelicula Imposibila Iubire (1984), ecranizare dupa romanul lui Marin Preda, Intrusul, la care semneaza scenariul si regia. Filmul sau înregistreaza ultima aparitie pe marile ecrane, în premiera, a marelui om de teatru si film, Amza Pellea.
Conceptul de cineast total defineste pe acel realizator implicat plenar în filmele sale, pe lânga regie, el prestând si alte activitati ce concura la realizarea peliculei. În cinematografia mondiala precursori ai acestui gen de autori au fost, pentru perioada filmului mut, cineastii americani Douglas Fairbanks senior si Charlie Chaplin, iar pentru perioada filmului sonor întâlnim tot un cineast american, de origine portoricana, José Ferrer, acesta dovedindu‑si din plin maiestria prin evolutia din filmele Cyrano de Bergerac (1950) si Moulin Rouge (1952).
Evaluându‑i posibilitatile si mai ales performantele cinema­tografice, Sergiu Nicolaescu poate fi considerat cel putin egalul lor.
Aparitia sa în cinematografie a avut un dublu efect si anume realizarea saltului cantitativ, dar mai ales a celui calitativ, exemplul oferit de el mobilizând prin contagiune si alti oameni implicati în productia de filme. Împreuna, au format o adevarata citadela cinematografica ‑ Buftea ‑, multi dintre cei angajati în acest domeniu neavând obligatoriu pregatire de specialitate, dar care, printr‑o munca dirijata atent, au lasat în urma o zestre artistica de exceptie. Aici pot fi inclusi nu doar actorii, ci si acei membrii ai echipei de filmare ce nu apar în prim plan.
Saltul calitativ despre care vorbeam ‑ rezultatul fiind definirea unui statut competitiv demn de luat în seama ‑ a atras dupa sine cererea de colaborare din partea cinematografiilor occidentale.
Poate parea ciudat, dar Sergiu Nicolaescu a avut mai întâi o cariera internationala si apoi una autohtona (o asemenea performanta era greu de conceput în acei ani).
Distributia filmelor cineastului la nivel extern ‑ prima avea sa se faca înca de la întâia participare a unui film al sau la un festival international, cel de la Cannes, din 1964 ‑ ne releva si aspectul pecuniar al activitatii sale desfasurata în folosul statului, banii câstigati în acest fel fiind reinvestiti, în cea mai mare parte, tot în cinematografie.
Fara discutie, ca trebuie evaluat si aspectul politic al problemei, România aflându‑se într‑o perioada în care chiar avea nevoie de o cinematografie nationala, filmul constituind un instrument cu multiple destinatii (se prelua aici teza lui Lenin, pentru el cinematografia fiind mai mult un mijloc de influenta ideologica, arta trecând pe plan secund). Însa, în cazul României, pe lânga ratiunile politice, chestiunea comporta si ratiuni sentimentale.
Interesul pentru film s‑a manifestat la nivelul cel mai de sus al conducerii partidului si datorita veleitatilor de actrita pe care le‑a avut fiica cea mare a unuia dintre fostii sai conducatori ‑ Lica Gheorghiu, interes nu de rau augur. Amanuntul trebuie precizat pentru ca Sergiu Nicolaescu l‑a cunoscut personal pe Gheorghe Gheorghiu‑Dej în doua împrejurari din momente diferite ale vietii: prima la vârsta de 15 ani (1945), într‑un compartiment de tren, si ultima la 34 de ani (1964), când Dej a venit la Studioul Sahia însotit de Ion Gheorghe Maurer. Vizita sa avea ca scop distribuirea Licai în primul sau film de lung metraj.
Aceste împrejurari l‑au ajutat, alaturi de istorioarele pe care le cunostea de la un unchi al sau, comisarul de politie Gheorghe Cambrea, sa‑si faca o imagine complexa, conturând fostului lider comunist un portret cinematografic sensibil apropiat de cel al personajului de referinta. Îl întâlnim în filmul aparut pe ecrane în 1994 ‑ Începutul Adevarului. Oglinda
O alta ratiune sentimentala poate fi considerata legatura discreta dintre Gheorghe Gheorghiu‑Dej si actrita Dina Cocea. Culme a frumusetii si a vietii artistice bucurestene, persoana distinsa ‑ talentul i‑a fost contestat de catre oameni ai scenei, cu toate ca se pregatise la Paris ‑, ea avea sa cunoasca vârfuri ale mediilor politice ce frecventau lumea spectacolelor. Fiica a lui N.D. Cocea, ziarist de stânga, în familia caruia s‑a manifestat o atenta grija pentru viitorul fiicelor, a fost învatata sa se plaseze lânga cei ce exercitau vremelnic actul de putere (pe lânga intimitatea lui Dej, ea o cunoscuse, în perioada cât a functionat ca ambasador al Germaniei la Bucuresti, si pe cea a baronului Manfred von Killinger). O istorie a teatrului si filmului din acei ani nu se poate scrie fara contributia sa, mai ales ca a cunoscut‑o îndeaproape pe Lica Gheorghiu. Într‑un ultim interviu televizat, Dina Cocea insista asupra faptului ca respectiva fiica a temutului demnitar, în ciuda veleitatilor afisate, îsi cunostea posibilitatile si limitele. Ea nu era nici pe departe încrezuta si aroganta, cum gresit s‑a spus, cunoscuta actrita ignorând în acest fel acea fraza de larga circulatie, nascocita pentru amuzamentul publicului: Dina Cocea era talentata, iar Lica Gheorghiu era tare’n tata.
În perioada cât în fruntea partidului si statului s‑a aflat Nicolae Ceausescu, interesul conducerii politice pentru film, în special al secretarului sau general, devenit mai apoi si presedinte al republicii, a ramas constant, Ceausescu având nu mai putin de trei întâlniri cu cineastii, semn ca filmul se bucura de o atentie speciala din partea sa.
Raspunzând unei întrebari/ancheta, formulata în cunoscuta revista de specialitate ‑ Cinema ‑, Sergiu Nicolaescu avea sa spuna: “Pentru cinematografia noastra nationala, astept o conferinta a Asociatiei Cineastilor care sa constituie un impuls, o concentrare a tuturor fortelor creatoare pentru realizarea saltului calitativ, pe care demult îl asteptam si al carui început s‑a aratat”. Este una din initiativele indirecte ale cineastului, rezultatul fiind a II‑a Conferinta Nationala a Creatorilor din Cinematografie, din aprilie 1974, la care a fost prezent si Nicolae Ceausescu (prima initiativa apartinuse tot cineastului, în urma sugestiei caruia Ion Gheorghe Maurer l‑a invitat pe Nicolae Ceausescu la prima sa întâlnire cu oamenii de film, cea din 1971).
Pentru o evaluare corecta a rezultatelor fenomenului cinematografic românesc, trebuie luata în calcul si contributia unor oameni cu iesiri neînsemnate în arta, dar care detineau functii în institutiile ce diriguiau cinematografia. De pilda, Dinu Negreanu, membru în Consiliul Cinematografiei, profesor si decan al Institutului de Arta Teatrala si Cinematografica, a depus eforturi pentru reintegrarea profesionala si prezenta în viata artistica, peste incompatibilitatile de dosar, a unor elemente valoroase ce în trecut manifestasera tendinte politice de dreapta sau de extrema dreapta (Alexandru Paleologu si Ion I. Cantacuzino, fiul marelui bacteriolog). Dinu Negreanu chiar era convins ca “demagogia de stânga e daunatoare artei” si nu se sfia sa împarta­seasca acest lucru studentilor.
Ajungând cu expozeul în acest punct, se cuvine a fi marturisit faptul ca, pâna în 1946, cinematografia din tara noastra se bucura de un regim relativ lejer în abordarea temelor, singurele piedici constituindu‑le, mai degraba, lipsa fondurilor ori neîntelegerile dintre autori si mai putin blocajele impuse de puterea politica. Sfârsit al unei epoci, anul 1946 reprezinta si debutul alteia, sovieticii impunând primul film în cinematografia noastra ‑ Divizia Tudor Vladimirescu (întâmplator sau nu, unul dintre protagonistii acestui film este un alt unchi al cineastului, generalul Nicolae Cambrea).
Dupa o scurta perioada incerta, urmeaza cealalta epoca, în care “productia cinematografica este strict ideologizata si atent controlata” ‑ dupa cum precizeaza domnul profesor Lucian Boia ‑, scopul Decretului 303, din 2 noiembrie 1948, fiind “nationalizarea industriei cinema­to­grafice si reglementarea comertului cu produse cinematografice”. Se înregistreaza, totusi, un consistent câstig. În 1949, din initiativa guvernamentala, se hotaraste construirea unui centru cinematografic la Buftea, a carui piatra de temelie este pusa de primul ministru în functiune, doctor Petru Groza, în 1950. Pâna la finalizarea lucrarilor proiectatului studio cinematografic, se construieste Complexul Floreasca, preluat în 1956 de catre TVR, si se amenajeaza complexul Tomis (320 mp). În plus, apare IS Tehnocin, din 1959 comasata cu IOR, unde se produc aparate de proiectie si o gama întreaga de produse destinate cinematografiei.
Acestea ar fi câteva date succinte cu privire la cinematografia româna dinainte si din perioada când, personajul ce constituie subiectul acestei dizertatii, intra în contact cu institutia, loc în care va deveni o figura singulara.
Se poate spune, deci, ca, asa cum scrisul este instrumentul prin care istoria se pastreaza pe suportul oferit de hârtie, la fel si despre film, se poate spune ca este acel instrument prin care memoria colectiva se pastreaza cu ajutorul peliculei (în România, initiativa nu i‑a apartinut în exclusivitate, dar trebuie recunoscut faptul ca, datorita lui Sergiu Nicolaescu, aproape toate momentele importante ale istoriei nationale se regasesc în filmele românesti).